近年來,群眾對文化生活的要求提高,藝術(shù)品市場需求增大,交易市場日趨活躍。在繪畫、書法藝術(shù)品交易中,相當(dāng)一部分作品是臨摹品。我國著作權(quán)法過去不承認(rèn)臨摹作品的著作權(quán),修改后的著作權(quán)法對臨摹的態(tài)度稍有轉(zhuǎn)變,但仍很模糊,使此類作品及臨摹行為的法律地位不穩(wěn)定。從藝術(shù)自身規(guī)律和著作權(quán)法的獨(dú)創(chuàng)性要求出發(fā),臨摹不應(yīng)被視為一種復(fù)制行為,臨摹作品應(yīng)該享有著作權(quán)。

中國畫的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是以臨摹起步,通過臨摹掌握筆墨技巧,達(dá)到一定熟練程度后才進(jìn)入寫生階段。而在國畫的傳統(tǒng)中,臨摹他人作品也是創(chuàng)作的重要形式之一。相當(dāng)多的知名畫家都以臨摹前人作品著名。例如張*千早期以臨摹清代大畫家石-濤等人作品聞名,又如齊*石臨摹徐-渭作品。很多此類作品名為臨摹,其實(shí)臨摹作品與原作相比多有超越,完全可視為再創(chuàng)作。

在書法中臨摹的作用更是無可替代。由于書法藝術(shù)的特殊性,臨摹幾乎是其惟一的學(xué)習(xí)方式,且臨摹在書法中也是極為重要的創(chuàng)作方式,對碑碣法帖的臨摹,多則全篇數(shù)萬字,少則一字,或者神形俱備,或者遺貌取神,皆足以構(gòu)成一幅作品。相當(dāng)一部分書法家畢生致力于對某位先人或某種書法風(fēng)格的臨摹學(xué)習(xí),并以此名世,其作品很多都是臨摹品。

由以上可見,臨摹實(shí)際上是由作者通過對原作的觀察、體會、思考,根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn),以一定方法和技巧,人工地再現(xiàn)原作的外在形態(tài)及內(nèi)在精神。這種人工的摹仿與采用物理方法進(jìn)行的印刷、復(fù)印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等復(fù)制方式有本質(zhì)的不同。前者在其過程中需要作者高度經(jīng)驗(yàn)技能的參與,且由于作者藝術(shù)修養(yǎng)和能力甚至思維方式、思想感情的不同,不可能與原作完全一致,而必然有某些方面的突破或超越(不論水平的高低),即使同一個(gè)人進(jìn)行的兩次不同臨摹也不可能完全一致。而后者憑借特定的儀器設(shè)備和技術(shù)手段,可以無須人工參與,對原作進(jìn)行數(shù)量無限且基本一致的仿制。只要技術(shù)手段足夠高,就可以由任何人完成無限接近原作的復(fù)制。

所以,單純從實(shí)現(xiàn)方法上看,臨摹與修改前的著作權(quán)法中所列舉的對美術(shù)作品的“其它”(姑且按它的規(guī)定把臨摹也列入其中)復(fù)制方法就很不一樣。而對美術(shù)作品的臨摹與對文字作品的抄寫、對音像作品的翻錄這些其它著作權(quán)客體的復(fù)制行為有著更大的區(qū)別,其本質(zhì)就在于前者無疑需要人的精神活動(dòng)(欣賞、思考、判斷、取舍、組織甚至重構(gòu))和主觀經(jīng)驗(yàn)技巧的參與,而后者完全可以是無意識的。不夸張地說,一個(gè)人可以在大腦一片空白,不投入任何精神活動(dòng)的狀態(tài)下抄完一本書,或者錄下一盤磁帶,而決不可能這樣臨摹完一幅畫。1903年,美國的Holmes法官指出:對藝術(shù)作品的臨摹無論怎樣與原藝術(shù)品相像,它總多少反映出臨摹者自己才有的特點(diǎn),即可享有版權(quán)的東西。所謂的“手工復(fù)制”藝術(shù)品行為確實(shí)也是存在的,如享譽(yù)中外的榮寶齋木版彩色套印技術(shù),以數(shù)百至數(shù)千塊木制雕版,經(jīng)過上百道水墨及彩色套印工序仿制古代名畫。但這種已經(jīng)高度技術(shù)化、手工業(yè)化和批量化的仿制與作為個(gè)人藝術(shù)活動(dòng)的臨摹完全不是同樣的性質(zhì)。